Alfredo Tenoch Cid Jurado*
Percibir y reconocer a Emiliano Zapata
Conocer y reconocer a Emiliano Zapata es el resultado de un aprendizaje logrado gracias a la acción continua de sus signos. Un signo es “algo” que afecta nuestros sentidos; lo vemos, lo olemos, lo escuchamos, es decir, de alguna manera lo percibimos. El signo aparece cuando ese “algo” comunica “otra cosa”, como sucede cuando usamos la palabra Emiliano Zapata y pensamos en el personaje de la historia de la Revolución Mexicana. Es signo porque puede actuar de manera reversible, es decir, si decimos “Revolución Mexicana” pensamos en “Zapata” y viceversa. El signo funciona además porque puede comunicar otras cosas: indigenismo, lucha social, reivindicación de la tierra, dignidad, y así, prácticamente al infinito. Para que un signo pueda funcionar requiere de un sujeto, una persona, con el conocimiento para poder relacionar el “algo” con la “otra cosa” en un contexto específico: una imagen en una revista, un grabado en un libro, una exposición fotográfica, pero siempre bajo algún aspecto: en una retrospectiva fotográfica, en una conmemoración de alguna fecha, en el guion museográfico de un museo de historia.
Por ejemplo, en el mural realizado por Diego Rivera, localizado en la pared sur de la serie mural Historia del estado de Morelos. Conquista y Revolución, hay una imagen de Emiliano Zapata. El fresco fue realizado en 1930 y tiene las siguientes medidas: 19′ 10 3/16″ x 15′ 9 3/4″ (6.05 x 4.82 m). Se encuentra en el Palacio de Cortés, Museo Regional Cuauhnáhuac, del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en la ciudad de Cuernavaca, Morelos. La representación visual de Emiliano Zapata en esa obra funciona como un signo pues remite a otros significados específicos: el agrarismo, la lucha indígena por la tierra, la libertad, etcétera. Sin embargo, muestra un Emiliano Zapata lejano a la iconografía fotográfica tradicional más conocida del héroe morelense, puesto que aparece vestido con ropa de manta, a la usanza de los indígenas de la zona. Diego Rivera, en el mural, refleja valores por medio de oposiciones semánticas presentes en la representación pictórica: lo indígena en la blancura del vestido como pureza; la hoz en la mano del hombre como instrumento de trabajo convertido en arma; la posición erecta en contraste al cuerpo inerme de un hombre rico, posiblemente un hacendado. La ropa indígena se opone a la vestimenta rica, el blanco al color de la ropa del rico caído y el rostro indígena al mestizo o europeo.
No obstante, esos valores trasgreden el valor de verdad tomado como referencia para construir nuevos valores. Se trata de una retórica visual donde alterar la realidad obedece a la necesidad de narrar una historia, un relato en imágenes con buenos y malos, valores positivos y negativos. El mural descrito muestra a Zapata como signo de pureza (blancura), de lo indígena (la vestimenta y el fenotipo) y de luchador de izquierda (la hoz). Esos elementos permiten comprender mejor al héroe como “indígena”, “pureza de ideales”, “luchador social”. Zapata se convierte en signo de cada uno de esos significados, es su envase y los transporta para que, quien vea el mural, tenga acceso a esos significados, aunque Zapata vestido de blanco sea poco común en la iconografía de la época y, aún menos, el uso de una hoz.
Cada uno de esos signos, representados visualmente, puede obedecer a distintos procesos de relación de acuerdo con la capacidad de reconocimiento de la persona que los observa, pero su fuerza expresiva radica en la conexión con el mundo de la realidad. Si alguien ha visto indígenas reconocerá “lo indígena” de la representación y así sucederá con los otros elementos visuales. Una peculiaridad de los signos es que pueden salir del contexto donde se originan y cobrar vida independiente, remitiendo a las circunstancias que le dieron vida al interior del evento histórico donde surgieron. Pero, también pueden actuar de manera propia en otros contextos. En ese sentido, la imagen de Zapata puede ser utilizada por cualquier grupo al reivindicar libertad o legitimar una lucha agraria o campesina.
Toda imagen representada, para poder ser utilizada, debe antes que nada ser reconocida y posteriormente conectada a alguno de sus significados. Su reconocimiento funciona de tres maneras: es icónico porque el rostro de Zapata es familiar por su exposición continua en la divulgación de la historia, se conoce el rostro y se identifica como tal. Puede además responder a una relación de conexión lógica conocida como índice, gracias a la acción de señalar hacia un algo, un sombrero o un bigote, y marcar así la presencia de un sujeto llamado Emiliano Zapata; se trata de una conexión lógica de un antes y un después, de una acción y su reacción, de un rastro y su presencia. Por otro lado, los acuerdos sociales de tipo arbitrario componen un símbolo; esos acuerdos permiten sustituir al significado “personaje histórico” para desviarlo hacia otros significados: “luchas de los pueblos indígenas”, “reivindicaciones agrarias”, entre otras. Cada aparición de un signo de Emiliano Zapata responde entonces a un aspecto o una circunstancia y por medio de la condensación se posibilita el renvío a un significado precedente y con proyección a futuro.
La figura política de Emiliano Zapata
Es necesario establecer el mecanismo de construcción de una figura política para comprender los signos con los cuales circula su imagen cargada de significados y, de ese modo, poder determinar cuál será el valor ético de esos significados. Casi cualquier figura de la vida política es susceptible a convertirse en un actor político en las siguientes circunstancias: si representa un grupo social en la lucha por alcanzar un objetivo predeterminado; si realiza una serie de acciones al interior de un espacio público; y si además, al hacerlo, adquiere notoriedad. Debido a ese efecto, la misma figura política se transforma en signo de un partido, de un grupo social, de una demanda o de una ideología.
Ahora bien, si la figura política, al ser actor político, responde a dos tareas: da a conocer y permite el conocimiento de sus acciones; postula a su vez los significados de lo que quiere comunicar de una manera comprensible pero sobre todo eficaz. Esas acciones se registran como parte del acontecer cotidiano; mas, entran en contraposición a las de otros actores. De ese modo aparece la lucha de posiciones y cada acción realizada las refuerza, las confronta, las enfrenta. Las acciones son producto del tipo de tarea realizada. En una guerra civil, una revolución o una lucha armada, las acciones se vuelven predominantemente militares. La descripción anterior parece provenir de un manual de imagen política de actualidad; paradójicamente, son el resultado de observar el comportamiento político de Emiliano Zapata descrito por sus biógrafos principales. Véase, por ejemplo, el conocido y citado trabajo de John Womack: Zapata y la Revolución mexicana (1969), o la abundante bibliografía de John Mraz.
Zapata, al desarrollarse como un actor político, es el resultado de dos componentes: el ser más su hacer. Para ilustrar lo anterior, tomamos el caso de una primera plana de un periódico de la ciudad de México, El Imparcial, publicada el martes 20 de junio de 1911: “Zapata es el moderno Atila”. En ella el periódico configura la imagen conceptual del luchador campesino, y para completar el delineamiento, muestra su “hacer” en los sumarios de las notas informativas: “‘No reconozco más gobierno que el de mis pistolas’. Dice el jefe de las armas de Cuernavaca, y vuelve a armar a sus soldados.” “El segundo de Zapata fue aprendido ayer en la Capital porque traía la comisión de asesinar a Figueroa.” (el subrayado es nuestro) En ambas frases se exhibe el hacer o las acciones: “volver a armar”, “asesinar”, como la conformación de una imagen política descrita desde su oposición contrincante, como violencia negativa, por un periódico adepto al régimen al cual se enfrentaba Zapata.
El actor político se construye a través de los relatos de sus acciones, sean estos favorables u opuestas a él, aunque solo un solo rasgo o un elemento pueden dar relevancia a una acción. En este caso, “armar” y “asesinar” permiten perfilar el resto de las acciones con las cuales se confirma “quién es” y detalla con qué valores lo describe su oposición. A lo largo de la contienda entre diversos actores políticos, las acciones van adquiriendo notoriedad e independencia y se van sobreponiendo unas a otras; solo aquellas de mayor trascendencia serán las que se integren a los imaginarios.
Las acciones son comprensibles gracias a los relatos por diversos motivos: los relatos proporcionan narratividad, es decir organizan las secuencias de hechos y de ese modo estructuran los sucesos. El relato convierte una cadena de sucesos en un valor alcanzable. Una narración puede ser difundida con mayor eficacia, como se observa en los diversos corridos que narran el asesinato del héroe del sur. Los recursos de una narración otorgan un valor al relato al posicionar un mecanismo de valores donde sobresalen aquellos que una sociedad considera de mayor trascendencia. Otra consecuencia va a permitir identificar al relato como un hecho con principio y fin, donde cada una de las fases que lo componen contiene los valores y organiza las axiologías, esto es, las oposiciones de significado: el héroe versus el villano. No puede haber un héroe sin un contrincante que cumpla el rol de villano y su tarea consiste en evitar que el protagonista cumpla con la misión encomendada: Zapata debe alcanzar “la libertad para los oprimidos” y Francisco I. Madero, Victoriano Huerta, Jesús Guajardo, Venustiano Carranza se lo van a impedir. Si los protagonistas son los otros, entonces, por consiguiente, Zapata es el villano que se opone a la paz, a la ley o cualquier otro valor considerado primordial por el bando opuesto.
Tres tipos de narración prevalecen en la imagen política de Emiliano Zapata a partir de los medios de entonces y de los registros observados. Las formas de narrar obedecen a la contienda y, por tal motivo se agrupan, de la siguiente manera: i) la posición en la lucha específica para determinar cuál es el rol, cuáles son los valores que defiende y cuál es el tipo de medio utilizado para difundir su imagen, como sucede por ejemplo en la fotografía donde se muestra siempre su figura elegante vistiendo un traje de charro, ii) la contraposición muestra su contrario y se busca desacreditar su imagen con base en acciones y descripciones con las cuales denigrar o restar valor, de acuerdo con la negación de los preceptos morales considerados universales y trascendentales, somo se mira en las portadas de los periódicos de la época; iii) la explicación de las acciones requeridas para construir su actuar político y los antecedentes, causas o motivos necesarios para justificar cada acto político en las diversas fases de la contienda, presente en los pies de foto con función didascálica en los libros de texto de historia.
Emiliano zapata en su imagen histórica
Las imágenes conceptuales y sus representaciones cambian de acuerdo con su interpretación, ya que van de un tipo, político a otro histórico. Si en ambos casos se requiere de una forma narrativa estructurante, las mismas estructuras no son posibles en sus fines planteados, al menos no si se comparan en el objetivo que asignan al relato. Una imagen histórica requiere de una lectura dirigida y se construye a partir de las reglas del discurso histórico: la fotografía debe ser prueba fehaciente de un hecho ocurrido y debe inducir a una conexión para probar su verdad o sus condiciones de veracidad. Hay condiciones necesarias en el cambio de las dos lecturas; la más importante reposa en el proceso de interpretación. Por ejemplo, la narración histórica proporciona a las representaciones visuales de Zapata las condiciones de coherencia y de cohesión internas hacia el mismo relato, cierra sus valores y los muestra monolíticos, pero también lo hace con el conjunto de relatos necesarios para componer una red. Es por eso que las imágenes del cuerpo acribillado del Caudillo del Sur marcan el cambio de lecturas: se exhiben políticamente para denostar el cuerpo y mostrar su inminente derrota, y al mismo tiempo, casi de inmediato, se vuelven históricas pues lo transforman en mártir y se reviran en un sentido opuesto: se vuelven muestra fehaciente de la ferocidad de sus enemigos.
Lo anterior es el resultado del proceso de conformar un doble relato: en primera instancia, el martirio y la muerte; y en segunda, la figura heroica donde las fotografías del cuerpo son evidencia indiscutible del hecho narrado. La narratividad permite el establecimiento de valores modales, es decir del modo con el cual el relato organiza los hechos que lo componen: los éticos para valorar el resultado de los hechos narrados, “asesinato y traición”; los aléticos para mostrar la evidencia de realidad con “la sangre y los deudos en estado de lamentación”, los cognitivos donde se ve cómo era Zapata, cómo fue el levantamiento del cuerpo, etcétera; los estéticos permiten comprender el funcionamiento de la composición fotográfica y las reglas de comprensión de una fotografía de ese género; e incluso los pasionales, en los que las acciones retratadas de la muerte propician estados de ánimo con respuesta a las fotografías observadas.
En la imagen histórica de Emiliano Zapata van a prevalecer tres tipos y formas de narrativización: i) el conclusivo para marcar un cierre en el desarrollo de las fases de la vida del héroe, como se observa en los periódicos de la época donde se da la noticia de su muerte, El Universal y El Imparcial, el 11 de abril de 1919; ii) el celebrativo para narrar la muerte como parte conclusiva de la vida de un mártir, tal y como se escucha en los corridos y octavillas circulantes desde su muerte; iii) el de exaltación,elegido por el cine en las versiones cinematográficas realizadas de su vida, entre ellas ¡Viva Zapata! (Elia Kazan 1952).
La imagen histórica establece un contexto de interpretación exegético, es decir, con un control sobre la lectura permitida, por medio del cual se inculca el tipo de interpretación obligado para cada imagen representada y convertida en un signo de Emiliano Zapata. Empero, si bien existen distintos relatos derivados de las imágenes en circulación, solo algunos podrán incorporarse en el imaginario colectivo y en la memoria oficial. Los criterios de selección obedecen al valor trascendental asignado al héroe, como sucede con los santos cristianos, y a partir de quién es el baluarte que decide su incorporación al imaginario colectivo. Por ello, el relato elegido se coloca desde una posición ideológica para mirar el evento de la historia y sucomportamiento interpretativo debe fijar reglas y condiciones.
Zapata en la circunscripción de sus signos
La imagen política desarrolla funciones diversas a las ofrecidas por la imagen histórica. Si se observa, las primeras imágenes de Emiliano Zapata lo colocan en un enfrentamiento con cargas y valores simbólicos determinados por una axiología de contraposición propia de una confrontación armada. Por el contrario, la imagen histórica reside en el uso y la función asignados en el contexto de colocación de las representaciones visuales –fotografías, grabados, canciones, estatuas, monedas, billetes, timbres postales, billetes de lotería o de transporte urbano y un interminable etcétera–. La imagen histórica, a pesar de contener una interpretación más estable y homogénea, como interpretación de imágenes previas, puede volver a ser colocada en una confrontación y regresar a ser nuevamente una imagen política, caso que dependerá del uso que se dé a una imagen histórica.
Si la imagen histórica de Emiliano Zapata es el resultado de un tamiz por el cual sus acciones son colocadas con valores estables, la disputa ideológica puede utilizar de nuevo la imagen conceptual para ser introducida en una nueva confrontación. En tales condiciones, la imagen de héroe no será puesta en entredicho; por el contrario, representará un valor estable con la capacidad de legitimar o volver posible un nuevo uso de ese valor. La principal diferencia entre ambas imágenes tal y como se muestran después de 100 años de la muerte del General Emiliano Zapata radica en lo siguiente: la imagen política es dúctil, móvil y maleable, mientras la histórica forma parte de un proceso de interpretación holística, total, de hechos aparentemente concluidos y por lo mismo registrados. Aun así, ambas imágenes compiten en sus procesos de interpretación al ser depositadas en el imaginario de la memoria colectiva de una nación; por lo que, más allá del centenario de su muerte, ante una imagen del Caudillo del Sur, aún se puede afirmar: ¡Zapata Vive!
*Profesor titular de la Universidad Autónoma Metropolitana.
Presidente del Comité Científico de la Federación Latinoamericana de Semiótica.
